Kâr

Dindışı Türk mûsikîsinin en büyük beste formu olan kâr, "kelime olarak iş, güç, sanat ekip biçmek gibi çeşitli mânâlara gelir. Türk mûsikîsinde ise en eski ve en sanatlı sözlü beste şekillerinden birine isim olmuştur. Kâr’ın mûsikî tarihimizde en aşağı dört-beş yüzyıllık bir geçmişi vardır. Bu şekillerin en kuvvetli mahsûlleri büyük Türk bestekârı ve nazariyatçısı Meragalı Hoca Abdülkadir’inkilerle, Hoca Abdülâli, Koca Osman, Ayıntabî Mehmed Bey, Itrî, Sadullah Ağa, Dede İsmail Efendi gibi muhtelif asırlarda yaşamış büyük bestekârlarımızın kârlarıdır."

"Kârların beste yapılan umumiyetle bend-miyanhâne, terennüm denilen kısımlara ayrılır. Bend sayıları ikiden beşe kadar değişen kârlar vardır. Her bend çeşitli melodi ve devre cümlelerini ihtiva eder ki, bu devre ve cümlelerden bazen beste yapısı içinde, dâima tekrar edilen terennüm kısmına yahut bunlara eklenen diğer terennüm kısımlarına geçilir. Bu terennüm kısımları (ten-nen-nen) yahut (ye-lel-lel) gibi ve bunlara benzer hecelerle okunur. Ancak, bazılarının kasıtlı olarak bir güfte enkazı diye uluorta vasıflandırdığı bu hecelerin, melodi ve ritimle ilgili olduğunu unutmamalıdır. Eğer öyle olsaydı bu heceler melodiler üzerinde sırıtır kalırdı. Halbuki terennüm kısımları zevk ve hazzımızı ancak ritim ve melodi üzerine toplar. Ayrıca ritim değişiklikleri de bu şekil eserlerin sanat değerini artıran özelliklerdendir."

"Kârların makam ve usûl değişiklikleri, bu eserin sanat mahiyet ve kıymetini artıran değerlerdendir. Kârların sözleri ve mevzuları sevgiye, övmeye, düşünceye, bazan hicve dair yazılmış dört veya sekiz mısralı şiirlerdir. Mûsiki tarihimiz boyunca bestelenmiş kârlar ya güfte arasında geçen ya da maksadı en iyi şekilde belirten bir kelime ile adlandırılmışlardır. Kâr-ı Lâle-zâr, Kâr-ı Ceyhun, Kâr-ı bağ-ı Behişt, Kâr-ı Müneccim v.b. Bazan da bestelenmiş oldukları makamlara göre Rast Kâr-ı Nev, Dügâh Kâr gibi, yahut sözlerinin ilk kelimesi ile anılırlar."

Kârlar ya bir terennümle ya da doğrudan doğruya güfte ile başlar. Meselâ, Itrî’nin neva makamındaki kârı güfte ile, dügâh kâr terennümle başlar. İlk kâr örneklerini veren Hoca Abdülkadir’in eserlerinin sözleri farsça olduğundan, eski mûsikîşinaslar bunu bir gelenek durumuna getirerek eserlerine farsça şiirler seçmişlerdir. Daha sonra bu gelenek terk edilmiştir. 19. yüzyılın sonlarına doğru bu formun daha az bestelendiği dikkati çeker. Hacı Faik Bey son büyük kâr bestekârlarımızdandır. Klâsik takım sıralamasında sözlü eserlerin birincisi olduğundan eski küme fasıllarında peşrevden sonra sözlü eserlere kâr ile girilirdi.

Kârlar en çok düyek, devr-i revan, devr-i kebîr, muhammes, evsat, devr-i hindi, hafif, sakîl, nim sakîl, türkî darp, zencir ve diğer usûllerle bestelenmişlerdir. Yukarıda da belirtildiği gibi söz unsuru her tür konuyu ihtiva edebilir. İcra açısından da diğer formlara pek benzemez. Her kârın dinamizmi birbirinden farklıdır. Beste tekniği yönünden de kesin bir düzeni ve simetrisi yoktur. Bir beste formu olarak diğer beste şekilleri gibi fazla bağımlı değildir. Her bestekâr içinden geldiği gibi bestelemiştir. Nitekim kullanılan usûller yönünden de böyledir. Büyük usûllerin bazıları ile bestelendiği gibi küçük usûllerle de ölçülmüşlerdir. Hiç terennümü olmayan kârlar vardır. Sözleri dört, altı ve sekiz mısralı şiirlerden seçilmiş olabilir. Eski güfte mecmualarında Türk mûsikîsinde pek çok kârın bestelenmiş olduğu görülürse de bunlardan günümüze çok azı gelebilmiştir. 20. yüzyılda ise Refik Fersan, Rauf Yekta Bey, Ahmed Avni Konuk, Mustafa Nezihi Albayrak, Rakım Elkutlu, Münir Nureddin Selçuk kâr bestelemeyi denemişlerdir. Yorum ve icrâsı güç, ağdalı ve uzun eserler olduğundan zamanla ihmale uğramış, yerini diğer beste şekillerine bırakmıştır. Bu formun en güzel örneklerinden biri olan Itrî’nin neva makamındaki kârının kritiğini Ruşen Kam’ın kaleminden sunuyoruz. ".... Eserin şöhreti daha sonraki çağlarda Divan Edebiyatı’nın bir mazmunu, bir espirisi haline gelmiştir. Enderûn’lu Vasıf Osman Bey, II. Sultan Mahmud’a sunduğu bir manzumesinde,

Senin çün beslemiş güller bu gûn-â-gûn ezhârı

Senin zevkîn için meşk eylemiş bülbül Neva Kâr’ı

der. Şarkının meşhur ve en lirik şâirlerinden biri olan Şîrâz’lı Hâfız’ın iki gazelinden alınan âşıkane sekiz mısradır:

Gülbün-i ‘îş mîdemet sâkî-i gül-izâr kû

Bâd-ı bâhâr mîvezed bâde-i hoş-güvâr kû

Her gül-i nev zi-gül-ruhî yâd hemî küned velî

Gûş-i sühan-şinev kucâ dîde-i i’tibâr kû

Meclis-i bezm-i ‘îşrâ gâliye-i meram nîst

Ey dem-i suph-ı hoş-nefes nâfe-i zülf-i yâr kû

Ey şâhed-i kudsî keşed bend-i nikâbet

Ve’y mürg-i behiştî ki dihed dâne vü âbet

Vezin: İlk üç beyit Müfte’ilün/mefâ’ilün/müfte’ilün/mefâ’ilün,

4. beyit ise mef’ûlü/mefâ’îlü/mefâ’îlû/fa’ûlün’dür. Manâsını şöyle özetleyebiliriz:

Ayş ve işret fidanı yetişiyor, gül yanaklı sakî nerede?

Bahar rüzgârı esiyor, lezzetli şarap nerede?

Her taze gül dâima bir gül yanaklıyı hatırlatmakta

Fakat, söz dinleyecek kulak, ibret alacak göz nerede?

Muhabbet meclisinde başka güzel kokuya ihtiyaç yoktur.

Ey güzel nefesli sabâh vakdi! Sevgilinin mis kokulu zülfü nerede?

Ey güzel! Yüzüne örttüğüm örtüyü kim çeker?

Ey cennet kuşu (yâni sevgilim) sana yeni suyu kim verir?

"Neva Kâr’m beste yapısı kısaca şöyledir: Birinci bend, "lâzime" denen ve tekrar eden terennüm kısmı, ikinci bend, ki bu da aynı melodidir ve yalnız güfte değişir. Bundan sonra yine lâzime, terennüm, miyan-hâne denenkısım ve bunu takip eden muhtelif makam ve usûllerden ibaret çeşitli terennüm devreleri, sonra birinci bendin melodilerine intikal ve lâzime-terennüm kısmı ile son bulur.

"Eser, önce neva makamının en kuvvetli ve çok işitilen devrelerinin etrafında dolaşıp topladıkları nağmeden yine neva sesinden başlar; doğrudan doğruya makamın yine karakteristik bir nağmesi olan karar perdesinde biter. Bundan sonra sıra ile bu iki ses etrafındaki dörtlü aralığın diğer sesleri ile tekrar neva perdesine doğru çıkar ve burada karar duygusu veren bir asma karar yapar. Bu melodik devre Neva Kâr’ın muhtelif kısımlarında tekerrüreden (tem), yâni ana fikirdir. Itrî bu melodi ile bize neva makamının melodik karakterini âdeta bir çırpıda duyurabilmiştir. Burada başlayan melodi tekrar karar nağmesi olan dügâh perdesinden harekete başlar ve nağmenin oktavı, yâni sekizinci sesi olan muhayyer perdesine çıkar ve tiz çargâha uzanır. Bu perdeden tekrar pestlere doğru iner ve çargâhta kalır ki, bu iniş tizden peşte doğru bir çargâh makamı modülasyonu, yânigeçkisidir. "

"Bundan sonra çargâh makamının dominantı ve rast makamının tiz karar perdesi olan gerdaniye perdesinin şu iki hususiyetinden istifade ederek yeni bir melodik hareketle rast makamı seyrini gösteren ikinci bir modülasyon yapar. Rast ve neva makamlarının müşterek dominantı, yani en kuvvetli nağmesi olan neva perdesi üzerinde muvakkat bir duruştan sonra mülâzime-terennüm, yâni tekerrür eden terennüm kısmına geçilir. Bu kısım dügâh ve muhayyer arasındaki sekiz ses içinde neva makamının melodik seyrini ve hususiyetlerini duyuran en ölçülü ve en hesaplı nağmelerle bezenmiştir. Burada neva üzerinde bûselik makamı modülasyonları bestekârın çok işine yaramıştır."

"Kârın ikinci bendi aynı melodiler ve mülâzime ile tekrar edilir. Yukarıda da söylediğimiz gibi değişen ancak güftedir. Bu kısımlarda ritm nim sakîl ritmidir ve ağırca bir tempo ile başlar. Sonra eserin miyanhâne kısmı gelir. Burada tem, hüseyni ve muhayyer sesleri arasındaki (dörtlü) üzerine nakledilmiş ve muhayyer perdesinin karar ve dominant perdesi olmak hususiyetlerinden istifade edilerek şehnaz makamına geçilmiştir. Bunu takiben nim sakîl ve ağır devr-i revan usûlleri ile ölçülmüş terennüm kısımları gelir ki, bu kısımlarda ritm değişmelerinden, şehnaz ve hicaz makamlarının yakınlıklarından istifade edilerek her iki makamın seyirlerini gösteren çok güzel melodi devre ve cümleleri ibda edilmiştir."

"Bundan sonra remel usûlü ile ve şehnaz makamından bestelenmiş bir kısım gelir. Bunu yürük semaî usûlünde ve hicaz makamındaki terennüm kısmı takip eder. Burada güzel ve ustalıklı bir modülasyon vardır. Hicaz makamının karan nağmesinden pestlere doğru inen bir neveser geçkisi ve tekrar hicaz makamına dönüş... Sonra devrikebîr usûlünde ve yine aynı makamda bir terennüm kısmı daha gelir; sonra hicaz ve hüseyni makamlarının müşterek. dominantı olan hüseyni perdesinden istifade edilerek hüseyni makamına ve çargâh perdesinde muvakkat duruştan faydalanılarak, muhammes usûlünde ve sabâ makamında diğer bir terennüm kısmına geçilir. Sabâ üçlüsünde icrâ edilen bu kısmın melodi figürleri biraz sonra çargâh-hüseyni üçlüsü içine maharetle nakledilmiştir. Bundan sonra işitilen melodi bendlerde tekrar edilen melodidir. Bunu mülâzîme-terennüm dediğimiz kısmı takip eder ve eser bu kısımlarla sona erer."

"İşte batılıların (travay tematik) yâni (tema üzerinde çalışma) dedikleri bestekârlık yolu 280-300 sene, hattâ daha uzun seneler önce bizim mûsikîmizde başlamış bulunuyordu. Necil Kâzım Akses bir gün bana -Neva kârın notasını rastgele katladıkça yeni yeni kontrpuanlar ortaya çıkıyor demişti." (Nota:22=1–2–3–4–5–6, Nota: 23=1–2–3)