Çocuk Şarkısı
Şarkı (Yarışmaya sadece konuları ve ses sahası itibariyle çocuklara yönelik olarak bestelenmiş şarkılar katılabilecektir.)
"…..Şarkı kelimesi hakkında muhtelif eserlerde verilmiş olan malûmat pek noksan ve indîdir. Meselâ, Mustazraf mütercimi Esad Efendi arap halk edebiyatındaki Zecel’lerden söz ederken onları bizim halk şâirlerinin eserlerine benzeterek derdi ki, (Muvaşşah Endülüs’te şuyû bulduktan sonra başka ülkeler halkı muvaşşah gibi nazımlar düzüp ve nâmına zecel deyüp anınla âgâzeye başlarlar ki, diyarımızda kahveler ve mesirelerde en çoğu on iki mısra ile çarşı ve pazarda cari olan lakırdılar ve galat üzere bozukçuların düzdükleri ve anınla çalıp çağırdıkları deyiş, mani ve türküleri ve şarkı dedikleri anın nazarıdır. Şarkı arapça şehki’den galat olsa gerektir.) Esad Efendi’nin şarkı kelimesinin arapçada ve (sanya eylemek) mânâsına gelen (şehka) kelimesinden galat olduğunu söylemesi, eski fesahat ve belâgatçıların maydanozun midenevaz, pırasayı pürhassa ile te’vil ve tefsirleri kadar gülünç olmasa bile abestir. Diğer bir lügat kitabında, Şemseddin Sami merhumun Kamus-i Türkî’sinde şarkı kelimesi şöyle izah edilmiş: Usûl-i mahsûsa ile bestelenen şetâretli ve hafif tarzlı ve ekseriye nakaratlı kıt’alar.... Şarkı söyleme: teganni ve terennüm etmek. Bazıları da şarkı kelimesinin şark kökünden geldiğini ve sonundaki (i)’nin nisbet (i)’si ve mânâsının şarklı, şarka mahsus, şarka mensup olduğunu ileri sürmüşlerdir. Fakat, şarkının gerek bir nazım şekli, gerek bir beste şekli olarak bu sözlerle hiçbir ilgisi yoktur."
"Bu kelimenin Türkçe’liği hakkında bize en geniş mâlûmatı İsmail Hâmi Dânişmend vermiştir. Cumhuriyet Gazetesinin 5 Şubat 1941 tarihli nüshasında (Şarkı Türkçedir) başlıklı makalesinde demiştir ki, muhtelif Türk lehçelerinin en eski devirlerinden itibaren göstermekte oldukları delillerin sarahatine istinaden benim hasıl ettiğim kanaate göre şarkı kelimesi Türkçe’dir ve (şar) kökü ile (kı) lâhikasından mürekkeptir. Türk lehçelerinin muhtelif fonetik tahavvüllerine uğrayan (şar) kökü, teganni mefhumunu ihtiva ettiği gibi (kı) lâhikası da ahenk kanununa göre muhtelif tahavvüllere uğrayarak fiil kökünden isim teşkil eder. İsmail Hâmi Dânişmend bu kelimenin aslını Sümerce’nin muhtelif lehçelerinde şarkı ve şarkı söylemek mânâsına gelen (sur) ve (sir) köküne bağladıktan sonra, bu kökün Sümer lehçelerindeki muhtelif telâffuzlarından ve harf tebadüllerinden ve nihayet muahhar Türk lehçelerinde uğradığı fonetik tehavvül ve tebaütlerdeh bahsederek diyor ki: (Türk dillerinde şor, Teleut ve Kırgız lehçelerinde sar kökü ile bundan çıkan zarın kelimesi tıpkı Sûmerce’deki sursir kökünde olduğu gibi şarkı ve teganni mefhumlarını ifade etmektedir. Gene bu kökün diğer lehçelerdeki tehavvüleri de şunlardır: Karayim lehçesi sar-na-mak=Şarkı söylemek. Kazan ve Kırgız lehçeleri cıru, cır=şarkı, teganni; Uygur, Kaman, Baraban, Soyoni, Koybali, Çağatay, Şagay, Azeri lehçelerinde yır, ir, ir=şarkı, teganni, terennüm; Anadolu lehçesinde yır=türkü; yırlamak, ırlamak=türkü söylemek. Bütün bu muhtelif lehçelerdeki kelimeler hep aynı kökün yır, cır, sar ve baş konsonun erimesiyle ir, ir tehavvülleri görülmektedir. Uygur lehçesinde bunlardan başka bir de çar tehavvülü vardır ki, seslenmek ve çağırmak mânâsına çatlamak ve şarkı söylemek mânâsında da çarkulamak mastarında görülebilir. Bu son mastarın çarku maddesiyle Türkiye lehçesinin şarkı tabiri arasında baş ses itibariyle bir s, c tebâdülünden başka bir fark yoktur. Her iki lehçede de bu tâbirler şar, çar, car köküne bir ki, ku lâhikasının iltihakiyle teşekkül etmiştir. Umumiyetle fiil köklerine eklenerek ahenk icabına göre gü, gu, gi, kü, ku, ki gibi şekiller alan lâhika âlet ve eşya isimleriyle bazı mücerret mefhum isimleri teşkil etmektedir."
"Meselâ, burgu, sürgü, askı, yaygı, içki, vergi, duygu, bilgi gibi tabirler hep böyle birer fiil köküne bu lâhikassnın eklenmesinden hasıl olmuş kelimelerdir. İsmail Hami Dânişmend bu kaidenin bazı istisnalarını da zikrettikten sonra bizi asıl maksada şu cümlelerle ulaştırmaktadır: (Zaten bizim burada Sümer ve Türk lehçelerinde tespit ettiğimiz sum-sar, şar-çar kökü esas itibariyle teganni merhumunu ifade eden bir fiil kökünden ibaret olduğu için, Uygur lehçesinde bir ku edatı alarak çarku ve Türkiye lehçesinde de aynı edatın ki tehavvülünü alarak şarkı şeklinde bir isim teşkil etmesinden tabiî bir şey olamaz. Şu halde şarkı kelimesi teşekkül itibariyle çalgı kelimesinin aynı demektir.)"
"Şarkı nazım olarak Divan Edebiyatı şâirlerinin vücûda getirdikleri millî bir nazım şeklidir ve halk edebiyatımızın türkü, koşma şekillerinin tesiri altında meydana gelmiştir. Şark âleminde evvelce de müşterek bir iç ve dışa malik murabba’ yani dörtleme denilen ve dörder mısradan mürekkep nazım şekilleri vardı. İşte şâirlerimiz bu murabba’ları 14. ve 15. asırlardan itibaren dörtlükler halinde terennüm edilen halk türkülerimize benzetmeye başlamışlardır. Bunlardan anlaşılacağı gibi Divan Edebiyatı içinde halk şiirinin etkisi ile ortaya çıkan şarkı formuna murabba’, kıt’a ve nazım denen şiir şekilleri temel teşkil etmiştir. Bunlardan kıt’a aruzun her türlü kalıbı ile söylenen, birinci ve üçüncü mısraları kafiyesiz, ikinci ve dördüncü mısraları kendi aralarında kafiyeli şiirlerdir. Nazım adı verilen dört mısralı şiirler ise iki beyitli gazele benzer. Birinci, ikinci ve dördüncü mısraları kafiyelidir. Bu şiirler de bestelerde güfte olarak kullanılmıştır.
"Divan şiiri ve şâirleri hakkında uzun boylu tetkikler yapmış olan İskoçyalı müsteşrik Gibb, şâir ve bestekâr Nazîm’den bahsederken diyor ki: (Tarih bakımından Nazîm divanının en ziyade ilgimizi çeken bir tarafı da, benim şimdiye kadar keşfedebildiğime göre ilk defa olmak üzere şarkılardan mürekkep bir kısım ihtiva etmesidir. Bundan evvel de çok defalar işaret etmiş olduğum gibi şarkı yahut türkü halk gınalarının edebî inkişafıdır. Eğer Nazîm gerçekten türküyü şarkıya tahvil eden ve ona divanında mevki veren ilk şâir ise onun bu eseri, Osmanlı edebiyatı tarihinin fârig taraflarından biri ve diğer manzumelerinden daha ileri bir önem ve ilgi kazanmış olur.) Hakikaten basma Nazîm divanının 499’uncu sahifesinde ve (şarkiyat) başlığı altında İki buçuk-üç sahife tutan bir kısım vardır ki, burada Nazîm’in yedi-sekiz şarkısı kayıtlıdır. Bunlardan birini çoğumuz biliriz.
Gayriden bulmaz teselli sevdiğim
Sendedir divâne gönlüm sendedir
Âşıkım eyle tecellî sevdiğim
Sendedir divâne gönlüm sendedir
"Şu halde halk edebiyatının tesiri ile vûcûde gelen ve 18. asırdan itibaren çok büyük bir değer ve önem kazanmış olan şarkı, hükümdar saraylarında, vezir-vüzerâ konaklarında sıkışıp kalmış olan divan şâirlerimizin halka karşı duyduktan temayül ve teveccühün en kuvvetli bir tezahürüdür. Hattâ divan şairlerimiz bu duygularını yalnız şarkılarla belirtmemişler, aynı zamanda evvelâ büyük bestekârlarımız Itrî ve daha sonra Lâle Devri’nin şen, şuh şâiri Nedim doğrudan doğruya türküler yazmışlardır. İşte Itrînin rehavi makamında ve semaî ikamda bestelediği şarkının güftesi:"
"Âşık oldum bin can ile Gözlerim doldu kan ile
Geçti ömrüm hicrân ile Terkeyledin âhir beni
"Nedim’in güftesi bir zamanlar muhayyer makamında bestelenmiş fakat, bu türkü şimdi Mahmud Celâleddin Paşa merhumun bestesi ile terennüm edilmektedir:"
Sevdiğim cemâlin çünki göremem
Çıkmasın hayâlin dil-i şeydâdan
Hâk-i paye çünki yüzler süremem
Alayım peyâmın bâd-ı sabâdan
"19. yüzyılda şarkıya verilen önem ve değer, repertuvarımızda zengin fasıllar yapmak için çoğaltılması lüzumu belki de eski, ağır, mistik beste ve semaî formlarının, bu asır klâsik mûsikî devresinde zamanın umûmi romantik akışına uyularak daha eskilere mahsus bir gelenek halinde telâkkiye başlanmasından ileri gelmiştir."
"Şarkılar genel olarak aruzun çeşitli vezinleriyle yazılmışlardır. Şekilleri Nedim’den başlayarak Enderun’lu Fâzıl ve Vasıf’ın divanlarında çok çeşitli manzara gösterirler. Esası dört mısraa dayanmakla beraber dörtlü, beşli, altılı şekilleri de vardır. Divan Edebiyatı’nın esasa ait özelliklerinden bahsedenler, bu edebiyatın hayatî olmadığını ve mücerret mefhum edebiyatı olduğunu söylerler. Hal böyle olmakla beraber birtakım şâirlerimizin çeşitli manzumelerinin ve bu arada bilhassa şarkılarının ilham kaynağını realite ve devirlerinin muhtelif olayları içinde aramak lâzım gelir. Meselâ, Lâle Devri’nin binbir renkli lâleleri, bahçeleri, bağları, sâdâbad, Feyzâbad, Neş’edâbad’lan Nedim’in gazelleri ve şarkıları arasında bütün güzellikleriyle görülmez mi? İşte Fâzıl divanının şarkılar kısmındaki bir şarkının başlığı: (Kayıkta şemsiyesini açmış bir dilber için)
Şemsiye tutmuş el’aman
Kayıkta ol nûr-i siyah
Uşşâk-ı zarından heman
Ruhsârını saklar o mâh
Müjgânları olmuş siyah
Aşıkların hâli tebâh
Olmuş siyah-ender-siyah
Âh ol ferengî taze âh
Bak kâfirin gîsûsuna
Billurdan bâzûsuna
Benzer cihan tavusuna
Ol dilber-i âhû-nigâh
Şemsiyede ol meh-veş
Güya bulut içre güneş
Fâzıl gibi hep nâle-veş
Eyler yolunda âh u vâh
"Vasıf da bir şarkısında başka bir dilber için şöyle feryad etmişti:"
Bir nev-edâ rum dilberi
Yok misil mânendi perî
Sevdim o âhû-peykeri
Âh ol nigâh-ı kâfiri
Eyler şikâr âhûları
"Şarkılarımızın güfteleri genel olarak türlü insan duygularının mâkesi olmuştur. Bunlarda aşkın, yeis, ümit, ızdırap, hicran, sevinç, neşe gibi çeşitli anların belirtildiği gibi bir kısmında da rintliğin, kalenderliğin, lâubaliliğin, tevekkülün, kaza ve kadere bağlanmanın lüzum ve zarûreti telkin edilmiştir. Meselâ, Zekâi Dede’nin şu şarkısı bunun bir örneğidir."
Kim olur zor ile maksûduna rehyâb-ı zafer
Gelir elbette zuhura ne ise hükm-i kader
Hak’ka tefviz-i umûr et, ne elem çek ne keder
Kıl sözüm ârif isen gûş-i kabûlüne güher
Mihneti kendine zevk etmedir âlemde hüner
Gam ü şâdi-i felek böyle gelmiş, böyle gider
"Birtakım önemli sosyal hadiseler de türkülerde olduğu gibi, şarkı güftelerimizin temaları arasındadır. Mahallî hayatı, muaşereti ve mesire âlemlerinin hususiyetlerini aksettirenler de bir hayli yekûn tutar. Güftelerimiz arasında tabiatı, tabiat güzelliklerini, köy, kır hayatını terennüm edenler de vardır. Fakat bunlar diğerlerine göre pek azdır. Yalnız şunu da ilâve edelim ki, bu güfteler arasında pek aleladeleri, hiçbir bedîi kıymeti olmayanlar da bulunur. Hattâ bu yüzden birçok şarkılarımız unutulup gitmiştir. Bunun sebeplerini bilhassa 19. asırda kendinde biraz manzum söz söyleme kabiliyeti görenlerin ortaya çıkardıkları güftelerin alelâdeliğinde, bayağılığında ve bestekârlarımızın bunları düşünmeden gelişi güzel bestelemelerinde aramalıdır."
"Şu halde özetlersek şarkılar mûsikî repertuvarımızın çeşitli eserleri arasında birtakım enfüsî, âfâki temayüllerimizin, acı-tatlı hâtıralarımızın söz ve sesten yapılmış âbidesi gibidir. Böylece şiir sahasında gittikçe bollaşmaya başlayan şarkı, beste alanında da hızla genişleyen bir şekil, bir terennüm tarzı bulmaya başladı. İlk zamanlar Itrî, Nazîm ve benzerleri gibi klâsik mûsikîmizin kâr, murabba beste, ağır ve yürük semaî gibi en sanatlı ve orijinal mahsullerini vermiş olan bestekârlarımız bile şarkı şeklinde bazı eserler yapmayı denemişlerdir. Nihayet 18. yüzyılın Lâle Devri bestekârları klâsik beste şekillerinin yanında, gittikçe rağbet kazanan şarkıya daha geniş yer ayırmaya başlamışlar ve o zamanki hayatın iç ve dış cephelerini belirten bu söz şekillerini daha kolay kavranabilir bir üslûp, ahenk ve edâ içinde bestelemişlerdir. Bunun sebebini söz olarak Nedim’le beraber daha kuvvetli ve tılsımlı bir şekilde kendini duyurmaya başlayan mahallileşme, halka doğru inme, halkın zevk ve heyecanını göz önünde tutma temayüllerinin bestekârlarımıza da sirayetinde aramak lâzımdır. Buna aynı zamanda şarkılara form, melodi ve ritm olarak, bestekârın vermiş olduğu renk ve karakter hususiyetlerini de eklemeliyiz."
"Nedim’in sanatkâr kabiliyetinde zarifleşen, incelen bu çığır daha sonra Enderun’lu Fazıl, Vasıf, Şeyh Galip, İzzet Molla gibi eski şiirin birçok şâirlerinden başka eli kalem tutan, kendinde biraz olsun şiir yazma kabiliyetini bulan, vezin ve kafiye düşkünü heveskârlar bile, halkın gittikçe genişleyen bu temâyülünü göz önünde tutarak türlü tezahürlerini sade ve samimi bir dil, kısa vezin kalıpları içinde gönülden gönüle yaymaya çalışmışlardır. Bu yayılışın en ücra köşelere kadar uzanmasında bestenin ve bestekârın rolü çok önemli olmuştur."
Bir safâ bahşedelim gel şu dil-i nâ-şâda
Gidelim serv-i revânim yürü sâd-âbâda
"gibi belli başlı güftelerle,"
Suda balık yan gider
Gâh eğlenir, gâh gider
"tekerlemesine kadar irili-ufaklı, değerli-değersiz birçok sözler bu sayede herkesin hâfızasına âdeta çivilenmiştir. İşte çok eski devirlerden beri kuvvetli bir gelenek haline gelen klâsik beste şekillerinin Hâfız Post’u, Itrîyi, Zaharya’yı, Sadullah Ağa’yı. İzak’ı ve daha birçoklarını atladıktan sonra Hamamî-zâde İsmail Dede, Dellâl-zâde, Şakir Ağa, Zekâi Dede gibi bestekârların sanatkâr şahsiyetlerinde hemen hemen en son fakat en olgun, en parlak örneklerini vermişler, yerlerini 19. yüzyılın ortalarına doğru başlayarak gittikçe azalan bir kemiyetle Hacı Arif Bey’den Lemi Atlı’ya kadar uzanan bu şarkı heves ve iptilâsına bırakmışlardır. Bunda Tanzimat’in toplumumuza, edebiyatımıza getirdiği yeniliklerin mûsikîmize de aksetmesinin tesirleri vardır."
"Beste şekilleri otuzdan çok olan şarkılarımıza bilhassa geçen asırda verilen önem ve değer, şarkı repertuvarımızın zengin fasıllar yapmak için çoğaltılması lüzûmu, yukarıda açıklamaya çalıştığımız telâkkilerden ileri gelmiştir denebilir. İşte edebiyatımız üzerindeki tesirlerini bildiğimiz bu romantik cereyan mûsikîmizi de, başta Hacı Arif Bey olmak üzere Rifat Bey, Hacı Faik Bey, Şevki Bey, Medenî Aziz Efendi gibi birçok değerli besteciler yetiştirmiştir."
Şarkılar aruz ve hece vezninin çeşitli kalıpları ile söylenmiş şiirlere yapılan bestelerdir demiştik. Bu şiirler genellikle dörtlü (‘murabba’) olmakla birlikte beşli (muhammes), altılı (müseddes), yedili (müsebba’), sekizli (müsemmen) şiirlere yapılmış şarkılar pek çoktur. Eski şarkılar nisbeten büyük usûllerden evsat ve şarkı devrirevanı gibi ritimlerle bestelenmişlerdir. Ancak şarkı yine genellikle aksak usûlünün değişik mertebeleri ile devrihindi, Türk aksağı, curcuna, müsemmen, düyek, sofyan, nim sofyan, semaî, yürük semaî ve sengin semaî gibi usûllerle bestelenmiştir. Otuz kadar beste şekli olduğu ileri sürülmekle birlikte günümüzde bu şekil sayısı hayli artmıştır. Dr. Suphi Ezgi yirmi beş şarkı şekli tarif eder. Dört mısralı olan şiirlerin bestelenişinin klâsik şekli şöyledir: Birinci mısraa "zemin" denir ki, murabba’ların birinci hanesine karşılıktır. İkinci mısra ile son mısranın bestesi aynıdır. Buna "tekrar eden" anlamına gelen "nakarat" adı verilir. Üçüncü mısraın bestesi diğerlerine benzemez. Bu bölüm "miyan" adını alır ve burada makam geçkileri (modülasyonlar) yapılır. Dört mısraın bestesi dönüş ve geçiş ara nağmeleri ile birbirine bağlanmıştır. Önceleri büyük usûllerle de bestelendiğini örneklerinden anladığımız şarkıların daha çok küçük usûllerle ölçülmesi, bir ya da birden çok dörtlüğün bulunması, şiirin mısralarının birbirine saz payları ile bağlanması, terennümsüz olmaları ve nihayet üslûbunun karakteristik olması şarkı formunun başlıca özelliklerindendir. Bazen tem’li olurlarsa da genellikle tem yoktur. Tarif edilen şekillerden birkaçını örnek olarak vermekle yetiniyoruz;
1- Şiir dört mısradan ibarettir. Birinci mısra dönüşlüdür. İkinci mısra iki kez iki ayrı melodik karakterle bestelenmiştir. Miyanın teknik yapısı ikinci mısraa benzer, Dördüncü mısra ise ikinci mısraın aynıdır. Teknik yapı şöyledir: AA - Bb - Dd - Bb
2- Şiir yine murabba’ yâni dörtlüktür ama tıpkı terennümlerde olduğu gibi şiirin aslında olmayan "of, aman," gibi sözcüklerden yararlanılmıştır (A). Önce bu ek sözcükler bestelenir. Sonra birinci mısraın melodik cümlesi gelir (B). İkinci mısraın (C) arkasından karar bendi olan ek sözcükler bestelenerek karar eder (D). Üçüncü mısra miyandır (E) ve ek sözcüklerin bestesi ile biter. Dördüncü mısra ikinci mısra gibidir.
3- Şiir yine dört mısralıdır. Birinci ve ikinci mısralar arka arkaya bestelenir. Üçüncü ve dördüncü mısralar’ miyan gibidir, yâni birbiri arkasına bestelenmiştir. Bu tür şarkılarda asıl şiirin dışında ve nakarat yerine geçecek şekilde bestelenmiş iki mısra daha vardır. (Nota:48, Nota: 49, Nota:50=1–2, Nota:51=1–2, Nota: 52, Nota:53, Nota:54)