Beste
Divan Edebiyatı’nda bazı şiir şekillerinin birbiri arkasına gruplar halinde sıralanmasına yâni üç, dört, beş, altı, yedi, sekiz ve on mısralı şiirlerin yan yana getirilmesine "musamma’t" denir. Musamma’tların ikinci sırasında yer alan dört mısralı şiirlere de murabba’ denir ki, bunlar daha sonraları şekil ve anlam değiştirerek şarkı formunun temeli olmuştur. Bunların ilk örneklerine Fatih Sultan Mehmed’in ünlü veziri Ahmed Paşa’nın ve onun çevresinde bulunan şâirlerin eserlerinde rastlanır. Müselleslerden sonra gelen murabba’ların kafiye düzeni şöyledir:
1. Dörtlük: A – A – A – A
2. Dörtlük: B – B – B – A
3. Dörtlük: C – C – C – A
Yâni ilk dörtlüğün her mısraı kendi aralarında, diğer dörtlüklerin ilk üç mısraı da kendi aralarında, bütün dörtlüklerin son mısraları birinci dörtlükle kafiyelidir.
"....Bugün dörtlü, dörtlenmiş veya dörtgen olarak dilimize çevirdiğimiz murabba’ kelimesinin daha birtakım mânâları yanında ıstılah olarak, edebiyatımızda her bendi dört mısradan mürekkep olan manzumelere verilmiş isim olduğunu biliyoruz. Mûsikîde ise dört mısradan mürekkep ve her mısradan sonra terennüm bulunan ve büyük usûllerle bestelenen parçalara da, bir form adı olarak, eskiden murabba’ dendiğini tarihî kaynaklardan öğrenmekteyiz. Meselâ, Sultan II. Murad’ın vefatına takaddüm eden günleri anlatan Peçevî İbrahim Efendi şöyle diyor: (Her zaman mûtadları üzere dahil oldular. Evvelden pek nadir vaki olurdu ki, filân murabba’ yahut filân nakış okunsun buyuralar). Bundan başka eski manzumeler arasında,
Çargâh oldu hoş-âyende makam
Her murabba’ olur anınla benam
gibi beyitler ve nihayet Atrâbü’l-Âsar isimli mûsikîşinaslar tezkiresinin hemen hemen her maddesinde rastlanan murabba’ ve murabba’t tabirleri, sonraları sadece (Beste) olarak adlandırdığımız bu çeşit eserlere verilmiş olan özel isimler olduğunu belirtmektedir. Ayrıca 18. asır şâirlerinden Arpaemini-zâde Sami’nin mûsikî ıstılahatları ile yazmış olduğu bir manzumesinde şu mısrada yer alır."
Isfahan olsa murabba’ beste
Çar bağ içre olur gül-deste
Bu kelime 18. asrın ünlü şâirlerinde Nabi’nin şu beytinde, bütün sözlü eserlere şamil bir mânâda kullanılmış:"
Etdirir kişver efvâha sefer güfteleri
Giydirir beste’ler iş’âra libâs-ı seferî
"Nasıl ki, söz olarak murabba’lar dört mısradan mürekkep ve umumiyetle bu mısralar ve murabba’m diğer bendleri arasında bir kafiye ve bazen bir mısra tekerrürü mevcutsa, beste olarak da bu çeşit eserlerde melodik kuruluşlarının dört bölüme ayrılması ve ayrıca tekerrürlerinin de bulunması, bunlara murabba’ adının verilmesine sebep olmuştur. Bazı mecmuâlarda gördüğümüz "Murabba’ Beste" sözü de murabba’ şeklinde bestelenmiş eser demek oluyor. Bu eserlerin umumiyetle melodik kuruluş ve terennüm şekil ve kaideleri şöyledir:"
AB AB CB AB
Tekerrür eden AB kısımlarının A bölümlerinde değişen yalnız mısralardır; B’ler terennüm melodilerine aittir. Bunlarda söz olarak da değişiklik zaten yoktur. Halbuki son zamanlarda bu tekerrürlerin eseri uzun bir şekle sokmasından dolayı şöyle bir kısaltma meydana getirilmiştir:"
A B C B
"Fakat eserlerin bu şekilde okunuşu bizi bir takım yanlışlıklara götürmüştür. Meselâ, Zaharya’nın hicaz murabba’ı klâsik kaideye göre okunmayışından dolayı yarım kalmış bir eser olarak sayılırdı. Halbuki güftenin dördüncü mısraı A melodisi ve onu takip eden de B terennümü ile tekrar edilmiş olsaydı bu yanlışlığa yer kalmayacaktı. Dellâlzâde’nın yegâh bestelerinden biri de neva perdesinde kaldığı zannedildiği için tenkide yaklaşan bir taaccüple karşılanırdı. Keza Sadullah Ağa’nın şedd-i araban bestesinde de aynı hal vakidir."
Bu açıklamalardan da anlaşılacağı gibi bu tür bestelere eskiden (murabba’ beste) dendiği halde, sonraları sadece murabba’ ya da beste adı ile anılır olmuştur. Büyüklük yönünden kârdan sonra gelir. Hemen hemen her makamdan bestelenmiş bir ya da birkaç beste olduğundan kârdan çok kullanılmış bir beste biçimidir. Sözleri Divan Edebiyatı şâirlerinin gazellerinden ya da diğer nazım şekillerinden seçilmiş dört mısradan ibarettir, yâni murabba’dır. Murabba’ (beste) bağımlı bir beste türüdür; belli kuralları vardır. "Peşrevlerin bestelendiği hafif, devr-i kebir, sakil, nim sakîl, muhammes, nim devir, zencir, çenber, darb-ı fetih gibi büyük usûllerle bestelenir. Beste yapısı itibariyle zemin, terennüm, miyanhâne gibi bölümlerden meydana gelen murabba’ların çeşitli melodik cümleleri bu yönden çoğunlukla tem’sizdir. Miyan bölümündeki melodiler, ekseriya diğer perdelerin üzerine nakledilmiş şekilleri, yâni imitatifleridir (bu kelimeyi eş olarak ifade edebiliriz). Eserde modülasyonlar (geçkiler) daha çok miyanlarda yapılır."
Her mısradan sonra çok kerre terennümlerin bulunuşu, istisnasız büyük usûllerle bestelenmiş olması, en önemlisi bu üslûp özelliği bestelerin teknik karakterlerinin başında gelir. Dinamizmi biraz ağırdır; lâzimelerde bazen usûl geçkisi bulunabilir. Miyanhâneler çoğunlukla ilk hanelerin motiflerinin başka makam dizilerine uygulanmış şekli gibidir. Kârlarda olduğu gibi girişte terennüm bulunmaz. Hiç terennümü bulunmayan besteler de vardır. Bu türün en güzel örneği Hâfız Kömür’un nihavend-i kebîr makamında bestelemiş olduğu "Bağda mey içilip nâleler eyler neyler" güfteli bestesidir. Terennûmsüz bestelerin şarkıdan farkı mısralara dönüşüm bulunmamasıdır. Zemin ile nakaratın bestesi aynıdır. Doğal olarak kullanılmış olan ritm şekli yine büyük usûllerdir. (Nota:26)
Terennümlü bestelerde (teslim-terennüm) şiirin her mısraına bağlı olur. Yâni her mısraın melodik seyri bir perdede geçici karar verdikten sonra lâzimenin seyri ile başlar ve bestelenmiş olduğu makamın karar perdesinde biter. Bunun tam aksi de olabilir, yâni terennümler şiirin mısralarına bağlı değildir. Besteler zaman zaman nakış şeklinde de icrâ edilmektedir. Bu formun adına ters düşen bu icrâ şekli, eser nakış olarak bestelenmemişse uygulanmamalıdır.
Gerek klâsik okulun gerekse daha sonraki dönemlerin büyük bestekârları eserlerinin sözlerini Divan Edebiyatı şâirlerinin şiirlerinden ya da bunlara benzeyen şiir şekillerinden seçmişlerdir. Eski şiirimizin değişmez vezni aruz vezni olduğundan çok çeşitli aruz kalıpları kullanılmıştır. Gerçekten de bu aruz kalıplarının Türk Sanat Mûsikîsinde kullanılmış ve kullanılmakta olan büyük ve küçük usûllerle önemli ilişkisi vardır. Bu ilişki bütün beste formlarında bulunmakla birlikte özellikle bestelerde, daima büyük usûllerle bestelendikleri için, daha belirgin bir durum almıştır. Büyük bestekârlarımızın beste yapmak istedikleri zaman eski güfte mecmuâlarını tetkik ederek ellerindeki güftenin ne gibi ritm şekillerine uygun geleceğini incelediklerini ya da daha önce bestelenmiş güfteleri kullandıklarını Zekâi Dede, daha sonra Rauf Yekta Bey ve Suphi Ezgi muhtelif vesilelerle belirtmişlerdir. Nitekim Zekâi Dede, kendisinden önce bir çok kereler darb-ı fetih usûlünden bestelenmiş olan (mef’ûlû/fâilâtûn/mefâ’ilün/fâ’ilün) vezni ile yazılmış "Bir kerre iltifatınla hurrem olmadık" mısraı ile başlayan şiiri aynı usûlde murabba’ olarak bestelemiştir. Bundan da darb-ı fetih usûlüne en uygun aruz kalıbının bu kalıp olduğu çıkıyor.
Bunun gibi vezni "müstef’ilâtün/mefâ’ilün/müstef’ilâtün/mefâ’ilün" olan ve sözleri "Baktıkça hüsnü ânına hayran olur âşıkların" mısraı ile başlayan şiiri, Zekâi Dede, Suphi Ezgi aynı usûlden bestelemişlerdir. Enfî Hasan Ağa’nın "Benzetirlerse n’ola hilâli âlem kâşına" mısraı ile başlayan beste’sinin usûlü çenber, vezni ise "fâ’ilâtûn/fe’ilâtün/fe’ilâtün/fâ’ilün"dûr. Gerdaniye makamından bestelenen bu şiiri yine Zekâi Dede aynı makamı, aynı usûlü kullanarak bir beste yapmıştır. Itrî’nin "Piyâleler ki, o ruhsâr-ı âle ter görünür" mısraı ile başlayan neva makamındaki beste’sinin vezni "mefâ’ilün/fe’ilâtûn/mefâ’ilün/fe’ilün", usûlü ise berefşandır. Bu güftenin başka bestekârlarca yapılan bestelerinin de usûlü berefşandır. Son olarak "fe’ilâtün/mefâ’ilün/fâ’ilün" veznine göre ve "Bin cefâ görsem ey sanem senden" sözleriyle başlayan ünlü şiiri, Zekâi Dede acem aşiran, Suphi Ezgi tahir bûselik, Ahmed Irsoy bayati makamlarından, muhammes usûlünde ve beste olarak bestelemişlerdir. Bu örneklerin sayısı daha da artırılabilir.
Klâsik mûsikî repertuvarımızda bulunan bu formdaki eserler "beste" çatısı altında toplanmakta ve aynı form eserler telâkki edilmekle birlikte en eskilerinden daha yeni olanlarına kadar melodik gelişme ve bestekârlık açısından zamanla önemli özellikler kazanmıştır. Meselâ, Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin "Gel ey nesîm-i sabâ hatt-ı yardan ne haber?" sözleriyle başlayan zencir usûlünde ve ısfahan makamındaki beste’sinde "miyandan sonra gelen terennüm kısmı pek maharetli, pek ustalıklı ses motif ve desenleriyle örülmüş modülasyonlarla Itrînin bestekârlık kariyerine yakışır bir hususiyete büründürülmüştür.
Seyyid Nuh’un şehnaz makamında ve ağır çenber usûlünde bestelediği sözlerinin ilk mısraı "Bezm-i meyde sâkîyâ devreylesin gül mül gibi" olan ünlü murabba’ı "gerek melodik kuruluşu, gerek şehnaz makamının melodik seyir ve hareketini gösteren karakter ve estetiği bakımından klâsik mûsikîmizin en parlak, en sanatlı bestelerinden biridir. (Nota:27= 1–2–3) "Tab’î Mustafa Efendi’nin "Berg-i gül ey gonca-fem sen gibi terdânem midir?" güfteli devr-i kebîr usûlünde ve dügâh makamındaki beste’sinin özelliği ise "dügâh makamının seyir ve hareketine, belli şartlara ve kaidelere uygun fakat başkalarına meselâ Esad Efendi’nin aynı makamdaki beste’sine göre daha orijinal bir anlayış ve karakter getirmiş olmasından" ileri gelir. (Nota:28=1–2) Hamamîzâde İsmail Dede’nin "Ey gonca denen hâr-ı elem cânıma geçdi" sözleriyle başlayan mahûr beste’sinin "A ve C bendleri dörder vuruştu ölçülerle vurulmuşken, diğer bölümleri bu usûlün 12/8’lik birleşik Ölçü anlayışı ile bestelenmiş olup" hafif usûlünün yarı mertebesi kullanılarak daha hareketli bir özellik kazandırılmıştır. (Nota:29=1–2)
Zekâi Dede’nin "Hicr-i lebinde yârin bir dil ki oldu nâ-hoş" güfteli lenk fahte usûlünde ve hicazkâr makamında bestelemiş olduğu beste’si, Dede’nin birçok eserinde olduğu gibi, "melodik kuruluşu dörtlü temele dayanmakla birlikte güftenin ilk iki mısraının kullanılması, bu bölümlerden sonra gelen terennümlerdeki melodik farklılıklar, her bölümün sonunda aynı melodik hanenin (tem) olarak tekerrürü" esere eskilerden daha değişik bir özellik kazandırmıştır. Gerçeklen de Zekâi Dede bu eserini nakış bestelere benzeyen bir form anlayışıyla bestelemiştir. Güftenin ilk iki mısraı birbirine benzemeyen melodilerle bestelendikten sonra arkasından terennüm bölümleri gelmektedir. Bundan sonra miyan yerine geçen üçüncü mısra ile son mısra yine farklı melodilerle bestelenmiş olup bunların da arkasında ilk terennüme benzemeyen ikinci bir terennüm devresi ile son bulmaktadır. Yâni klâsik beste şekillerinde olduğu gibi bir düzenleme ve miyandan sonra başa dönüş yoktur. Ayrıca terennüm sözcükleri de birbirine benzememektedir. Yine Zekâi Dede’nin sözleri "Söyletme beni canım efendim kederim var" olan hafif usûlünde ve ferahnak makamındaki diğer bir beste’si "tam klâsik form anlayışıyla bestelenmiş olmasına rağmen yine eskilerden üstün bir özelliğinin olmasının yanında ferahnak makamına akıcı ve orijinal bir hareket vermiştir." (Nota:30=1–2, 31=1–2)
19. yüzyılın değerli bestekârlarından Dede Efendi’nin öğrencisi, Zekâi Dede’nin hocası olan Eyyûbî Mehmed Bey’in mâhur makamında ve muhammes usûlünde bestelediği "Ey gözü âhû bana bilmem niçin bigânesin" güfleli beste’si "mâhur makamının melodik seyir ve hareketi, beste tekniğinin en çarpıcı yönleri, eserin bölümlerindeki modülasyonları (geçkileri), fasyonları (yâni taklit yollu melodik inkişafları) ile klâsik okulun en başarılı örneklerindendir." (Nota:32=1–2)